viernes, 20 de mayo de 2011

¿Qué es Butoh?

Un acercamiento teórico

La sola palabra “butoh” abarca a bailarines cuyos estilos son radicalmente diferentes, al igual que su puesta en escena como un todo, y es necesario distinguir entre la demarcación de las historias de los intérpretes y la cuestión de la naturaleza fundamental del Butoh.

La complejidad del Butoh como un todo deja ver la profundidad de los problemas que surgen al principio.
En el corazón de Butoh está ankoku butoh, y un cuestionamiento dentro de la naturaleza más extensa de Butoh debe comenzar con un examen de las señales e ideas dejadas por el pensamiento viviente del creador de ankoku butoh, Tatsumi Hijikata.

Butoh no es solamente performance, sino también la personificación de uno de los espíritus críticos más precisos en la historia de la conciencia del cuerpo, con una fuerza de pensamiento que impresiona profundamente en la historia del espíritu humano.

En el proceso de organizar y preservar la enorme cantidad de material sobre Butoh que Hijikata dejó cuando murió y compilando una cronología de sus trabajos, hice varios descubrimientos muy significativos. También me di cuenta de que había varios puntos en mi evaluación anterior sobre el ankoku butoh de Hijikata que requerían corrección. Basado en esto, me gustaría presentarles las siguientes ideas concernientes con la originalidad del Butoh.

Existe algún grado de diferencia entre bailarines butoh, pero tanto en el exterior como en Japón “butoh” se entiende como un estilo convencional de danza definido por el uso de maquillaje blanco sobre el cuerpo, extremidades contorsionadas, y expresiones faciales con muecas.

Otra idea errónea es que en Butoh la propia historia del bailarín es trazada desde sus comienzos, y las imágenes encontradas en la memoria son puestas una sobre la otra en una expresión condensada, de múltiples capas, de este material enterrado; no pocos bailarines están siguiendo este camino sin salida. Ciertos performances no llegan a ser más que despliegues sin sentido de lo que pasa por “técnica butoh”, e intentan hacerlo pasar por una imagen con la cual disfrazar la falta de contenido, cargando el escenario con objetos de arte. El vacío de tales trabajos deja abierta la posibilidad a cualquier interpretación que el público quiera dar, y el hecho de que es todavía -o por lo tanto- considerado interesante solamente muestra qué tan malacostumbrado se ha convertido el público.

Cuáles son los puntos de diferencia entre butoh y otras formas de danza

Primero, en la singularidad del cuerpo en butoh. Como es particularmente notable en ankoku butoh, el cuerpo del butoh-ka es puesto lejos de la belleza ideal y balanceada del bailarín de ballet, y no tiene campo para el orgullo en cuanto a musculatura poderosa o fuerza física. Comparado con la belleza simétrica de los bailarines convencionales, el butoh-ka con su cuerpo encorvado, tan pequeño y magro, sus piernas torcidas, y la caricatura deformada es la imagen de deformidad. Los intérpretes de butoh incluso parece que enfatizan la espalda redonda, el cuello de ‘toro’, las piernas arqueadas tan típicos del físico japonés. Además de estas peculiaridades del cuerpo oriental, algunas obras como las de Kazuo Ohno reúnen como aspectos complementarios de la misma entidad una sensibilidad delicada y la fealdad grotesca de la tercera edad. Es este tipo de singularidad la que primero llamó la atención hacia la rareza más fundamental del butoh.
La “singularidad” también hace de la publicación de colecciones de fotografías de butoh, un negocio fácil, ya que las expresiones patéticas de las extrañas figuras que aparecen sobre el escenario butoh son visualmente estimulantes a la imaginación. Sin embargo en esta fealdad y corrupción grotescas puede ser encontrada una irreducible belleza y dulzura que no encuentran equivalente en ninguna otra expresión. Claramente el butoh ha logrado un cambio en la conciencia estética.

Los trabajos que llegaron a ser la base de lo que se asume como el “verdadero butoh”, fueron las interpretaciones dadas por Hijikata a comienzos de los años 70, especialmente las de la serie “27 Noches para Cuatro Estaciones” (1972), la que decisivamente estableció la importancia del ankoku butoh de Hijikata. En estas obras, Hijikata reprodujo sobre el escenario una variedad de escenas de la vida hogareña rural en su nativa Tohoku a comienzos del período Showa [es decir, a comienzos de los años 30]. Este espectáculo hermosamente organizado, que fue también conocido como “Tohoku Kabuki”, fue enormemente aclamado y atrajo una gran cantidad de público, algo sin precedentes para un trabajo de un artista vanguardista.
La vida de aquellos que vivieron encerrados por las tormentas de nieve durante el largo invierno y las historias de las criaturas que moran sin pretensiones en la tierra son todas interpretadas en danza. Entre las historias que Hijikata presentó estaba el cuento de “kaze-daruma” [una figura arropada “como un esquimal” debido al viento y al frío] quien aparece en la puerta en la noche de una ventisca, y de las piernas del bebé atadas bajo él, al tiempo que lo dejan en uno de los senderos de un campo de arroz dentro de su izume (una canasta de caña peculiar de la región de Tohoku). Un número de danzas que llegaron a ser la base para la colección de piezas más condensadas y refinadas de pequeñas piezas hechas más tarde por Yoko Ashikawa y Hakutoboh fueron creadas usando la extraña técnica de danza zambiada, con los brazos y piernas asidos estrechamente al cuerpo, perdiendo su propósito original y dejándolos colgados en el espacio, luego deambulando a la deriva, y una postura agachada con las rodillas dobladas y un centro de gravedad bajo. Este trabajo fue recibido con asombro como un ataque revolucionario sobre las nociones convencionales de la danza.

Simultáneamente se insistió en que el prototipo del “cuerpo butoh” se tenía que encontrar en el físico Tohoku impuesto sobre sus habitantes por su clima particular, forma de vida, costumbres y otras características regionales. En esa época se repetía con frecuencia la idea de que la tierra fría y Tohoku eran el “suelo” sin el cual no habría existido ankoku butoh. Sin embargo es necesario preguntarse si una discusión de la inevitabilidad de ankoku butoh puede ser agotada por referencia a las formas folklóricas y el clima peculiar de la región de Tohoku.


El problema no es el clima frío de Tohoku, sino una fuerza que trabaja directamente sobre los fundamentos del cuerpo. Las perturbaciones en lo profundo del cuerpo y el subconsciente tienen ecos que afectan no solo la carne, sino el ser en su totalidad, y algunos podrían sobresaltar lo suficiente para dejar los ojos bien abiertos. Arrastrado de tal forma hacia la luz, el hombre -no solamente el hombre en la historia, sino también los individuos en la vida diaria alrededor de nosotros- pueden ser vistos en medio de una crisis espiritual y física. Hijikata reconoce el valor de estas memorias juveniles que estaban impregnadas con imágenes de esta gente, de ancianas, por ejemplo sus cuerpos deformados por el trabajo duro, aunque al mismo tiempo poseyendo una fuerza dada a la carne por la repetición diaria de justamente el mismo trabajo.

El hombre y la naturaleza están indudablemente unidos ya que cómo es imposible aceptar los trabajos de la naturaleza sin aceptar también los cambios en el cuerpo. Enfatizando la singularidad de este tipo de figura humana, Hijikata no estaba estableciendo una forma definitiva de butoh, y en cualquier caso esta figura en si misma no es grotesca, ya que no es más que una forma resultante de las deformaciones impuestas sobre el cuerpo por fuerzas poderosas. Mas bien, es cuando un espíritu poderoso correspondiente está ausente, dejando solamente la apariencia de ankoku butoh, que butoh se convierte en un show caprichoso y desciende al nivel de rareza o exotismo.
Sin embargo la vocación humana contiene una sensibilidad inocente que acoge los trabajos de la naturaleza, renovado como si después de años de ocio y desolación, y el cuerpo voluntariamente se inclina a proteger esa sensibilidad. En la liberación del yo se está respondiendo a la dulzura de la naturaleza, pero esta disolución del yo se logra solamente a través del dolor.
El butoh-ka acepta incondicionalmente la angustia que acompaña a la disolución, y no toma el escenario jactándose del cuerpo el cual se sitúa en contra de la naturaleza.

Esta disolución del ser en el cuerpo en peligro no es en ninguna forma un fenómeno único a los japoneses y tal vez no existe nadie que, como ser humano, pueda permanecer indiferente al ver a otro atrapado en esta crisis.

Ichikawa empleó la palabra “degradación” para explicar el mecanismo de auto destrucción que caracteriza a butoh. Cuando la imagen del cuerpo pierde valor (“degradado”) en butoh, es “destruido”, un proceso no visto en ballet o en danza moderna occidental. El butoh-ka, al transformarse a si mismo en varias formas de ser no humano -animal, espíritu, vegetal -o en el caso humano, en aquellos del nivel bajo de la historia social- mujeres sin reputación, el enfermo, el criminal- usa su cuerpo en un intento de bajar al cuerpo de su pedestal. La estructura fundamental de butoh recae en la contradicción entre el fuerte impulso hacia la auto destrucción que surge de esta actividad y el impulso simultáneo por resistir la disolución. Como una forma de situar la expresión del butoh, se comprende fácilmente la palabra “degradación” que emplea Ichikawa, pero me parece que el butoh debería exigir del cuerpo una ruptura más decisiva, no una actuación sobre el escenario sobre la desintegración del ser, ni una metamorfosis hacia una criatura mas degradada.

El cuerpo del butoh-ka es el cuerpo en una confrontación crítica con un poder más grande que el individual, un algo espantoso que puede solo actuar en una región del cuerpo que está orgánicamente entretejido con el profundo subconsciente. Por eso lo que se llama butoh se convierte en un catalizador para la desintegración de todos los valores, e incluye la desintegración del ser.

Si butoh continúa jugando su acostumbrado papel en la vanguardia, o si se espera que juegue ese papel, el problema de realizar trabajos substanciales se convertirá inevitablemente en un problema crucial. Hay épocas en las que un arte que rechaza completamente la forma debe escoger una forma, cuando un arte que tiene las más amargas dudas acerca de los valores existentes es llamado a respetar un valor - este es un dilema que la vanguardia debe eventualmente enfrentar. Como parece improbable que otra fuerza creadora como la del gran Hijikata aparezca en un futuro cercano, yo espero que butoh retenga su espíritu crítico, ya que sin ese espíritu crítico no será más butoh   

El cuerpo en el Butoh

Cada danzante de butoh es distinto a otro, y en su acto deben exponer lo más interno de sí mismos; sus vidas, cuerpo y mente. Esto ha generado, naturalmente, una  gran variedad de estilos de interpretación y de ahí, también, que haya gran dificultad a la hora de darle una definición al butoh. Por otro lado, además, su evolución como arte ha hecho que muchos de los objetivos iníciales hayan cambiado y por ello resulta difícil hallar una definición global para la estética, la concepción de cuerpo y otros aspectos del butoh, que se adapte desde el Ankoku Butoh hasta el butoh generalizado e internacional.
La concepción de cuerpo que aquí se resumirá se fundamenta principalmente en los objetivos del Ankoku Butoh y en algunas ideas generalizadas mundialmente sobre la concepción del cuerpo en el butoh y que han sido utilizadas, entre otras, para estudios psicosomáticos. Es importante aclarar, sin embargo, que por cada técnica que utiliza un grupo de Butoh, hay otro grupo que la rechaza, que la ha transformado, evolucionado, o que ha desarrollado otra técnica que tiene unos objetivos totalmente contrarios (Blakeley 1988). Esto sin embargo, no nos impide exponer unas bases muy fundamentales sobre la concepción del cuerpo en la danza, que cada grupo decide o no si las adopta, sin demeritar ello su clasificación como danza butoh- pues cada grupo maneja o no algunos de sus elementos intrínsecos, en un contexto de libertad creativa. Ya veremos como el manejo de cuerpo se vuelve algo distintivo de cada danzante y grupo de acuerdo a su contexto.

Hijikata y Ohno estaban opuestos al virtuosismo técnico y a utilizar el cuerpo como una herramienta expresiva. Se interesaron en lo que el cuerpo podía hacer naturalmente. Goda Nario comenta: “Butó attemps to affirm the dance which lies within the body—the body is, in itself, contemplated as a small universe—and its structure and performance are thus revitalized” (En Blakeley 1988:27). Uno de los conceptos claves para entender el cuerpo en el butoh es butoh-tai que significa el tener una actitud física y mental que logre integrar los elementos dicotómicos del ser como la consciencia/ inconsciencia, el sujeto/el objeto. Veamos como se muestra esto en la filosofía práctica de la danza.
 La forma más generalizada y convencional de expresión de movimientos, en la danza y teatro occidentales, es la selección de una emoción y la búsqueda del cuerpo adecuado para expresar esa emoción. Los bailarines de Butoh, por el contrario, en palabras de Blakeley “choose to stress the movement of the body in and of itself, unmotivated by any specific expressive intent” (Blakeley 1988:27). Esto nos confirma la posición de Ohno y Hijikata que se opone al cuerpo como herramienta.
 Por otro lado, la danza contemporánea mantiene como fundamento unas coreografías establecidas con anterioridad, aunque en cada presentación haya elementos de variación de acuerdo al fisíco y mentalidad particular del danzante. En el Ankoku Butoh, generalmente no hay coreografías fijas,  y ello le da al danzante la oportunidad de ser consciente de lo que ocurre en su cuerpo mental y físicamente. Así, el butoh acepta movimientos que no son estrictamente visibles para una audiencia y esto puede, en ocasiones, llevar a un extremo en que el butoh no entre a ser clasificado como danza. Hay sin embargo, grupos de butoh para los cuales es muy importante la coreografía en sus presentaciones así que este aspecto también es muy relativo para cada grupo (tal es el caso de Ushio Amagatsu y su grupo Sankai Juku).

Se entra a cuestionar aquí si el valor del arte está en que sea visto, pues el butoh  acepta movimientos que no son explícitos para el exterior, sino internos y mentales: “Las emociones no son un fenómeno mental, sino una concurrencia mental y física con reflejos visibles o invisibles en el cuerpo” (Kasai 2000). En resumen las emociones se tienen, no se piensan, y ellas no tienen en el butoh unas intenciones estrictamente expresivas para una audiencia. De ahí surge otro punto que es la ‘no –objetivación’ del cuerpo, es decir, el sujeto que trata de mover las partes de su cuerpo y las partes del cuerpo que se mueven: el cuerpo objetivado.
 Del butoh-tai se desprende la unión cuerpo-mente en el danzante, que  crea o prepara un marco de movimientos y también el espacio físico-mental para unos movimientos no predeterminados en muchos casos: el ser, el entorno espacial y los movimientos no están separados. Así, hay un estado de no-objetivación donde cuerpo y mente son uno en ese espacio. Cuando se objetiviza, se introduce la dicotomía objeto/sujeto y el cuerpo como objeto es utilizado como herramienta del sujeto.
En la danza ankoku butoh, se vive ‘la pura experiencia’ de la no-objetivación.  No el danzante como sujeto está bailando, pero el sitio mismo está bailando y el danzante será creado por el sitio en que se encuentra bailando.
Es el intento de sobrellevar la dicotomía entre el ser y su mundo o cuerpo material.



Fuentes